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# Education | La Musique est-elle interdite dans certains pays ?

Le groupe djihadiste interdit l'enseignement de plusieurs disciplines et impose la charia aux professeurs. L'Etat islamique a interdit l'étude de la musique, de la philosophie, de l'histoire et les cours d'éducation physique dans les écoles de Raqqa en Syrie, le bastion du groupe djihadiste, a indiqué un rapport de Al Arabiya et l'agence de presse turque Anadolu.En terre d’Islam, l’attitude à l’égard de la musique peut être extrêmement restrictive, et souvent, une société déjà islamisée subit une rigueur nouvelle de la part d’un pouvoir qui veut s’imposer. En Afghanistan, les talibans ont détruit les instruments et les supports enregistrés de musique et interdit toute forme d’expression musicale profane. Ils ont poursuivi leur ardeur jusque dans la sphère privée, interdisant même la musique des femmes au sein du foyer. Cela ne les a pas empêchés de diffuser largement leurs propres chants, de style pashtoun populaire, vigoureusement amplifiés (Hiromi Lorraine Sakata). Le capital culturel afghan a été sauvé en partie grâce à une émigration.

Un peu d’Histoire

Michel GUIGNARD expose et développe « Les musiques dans le monde de l’islam ».

Un chapitre a retenu notre attention, que nous partageons avec vous : " La confusion des genres , la musique savante en péril ".

Un congrès à Assilah (Maroc), 8-13 août 2007 Michel Guignard - p. 269-286 « La plupart des pays arabes et d’Asie centrale ont bénéficié d’une grande variété de musiques, classiques (musiques maqâmiques), professionnelles (comme les bardes ashiq), populaires ou villageoises. Au cours du XXe siècle, Sansan Fatemi observe en Iran et en Egypte deux mouvements convergents en provenance de la musique populaire et de la musique classique qui donnent naissance à des « meso-musiques » (intermédiaires). Le tasnif en Iran et la taqtuqa en Egypte, chansons populaires de construction simple, deviennent des genres nobles en utilisant les modes du dastgâh (Iran) ou en variant les mélodies de chaque couplet des chansons (Egypte). On assiste donc à un processus de classicisation des musiques populaires. « Parallèlement, dans le but de satisfaire une classe moyenne qui commence à se développer rapidement, les répertoires de la musique classique des deux pays se glissent graduellement vers les genres moins lourds, à savoir, vers letarâne et l’ughniyah et, par conséquent, les musiciens des deux sphères, classique et popular, se rapprochent. Au nom du progrès, on se dresse contre la musique non mesurée et improvisée, contre l’hétérophonie et, plus tard, contre la monophonie, contre les instruments jugés rudimentaires et la transmission orale, considérant tous ces traits comme le fait de musiques non avancées appartenant au passé ». Voulant s’inspirer de la musique occidentale, cette musique trouve ses modèles, non dans les grandes œuvres classiques, mais dans les marches, les airs de danse et d’opérette. Fatemi insiste sur le rôle des écoles de musique militaire, qui ont été les premiers vecteurs de l’influence occidentale, comme ce fut aussi le cas dans bien d’autres pays. En Egypte, dès 1920, la volonté de s’affranchir de la culture ottomane et de progresser vers la « modernité » conduit à l’abandon du répertoire savant de la Nahda (XIXe siècle), du genre muwashshah et des très nombreux rythmes qui lui sont liés (M. Sakli). Citant Danielson, Fatemi souligne que Umm Kulthum utilisait, en 1920, à peu près vingt-trois maqâmât et qu’en 1960, elle n’en utilisait plus que huit. La musique s’oriente vers un univers musical que Sakli qualifie sans concession de « bâtard… dominé par le seul genre qu’est la chanson légère de variété ». Cette musique égyptienne a pourtant inspiré l’évolution musicale de plusieurs pays, notamment en Afrique orientale. Ce cas de quasi-disparition des musiques savantes n’est pas isolé. En Irak, Sheherazade Hassan souligne qu’au début du siècle, le maqâm était encore bien vivant, mais, alors que les intellectuels le considèrent comme un genre populaire, les musiciens se libèrent de ses contraintes pour s’orienter vers la chanson, ou vers une sorte d’opéra avec danse… Elle se désole de voir que c’est seulement dans les cafés qu’une certaine authenticité peut être trouvée. Frederico Spinetti et Ariane Zevaco, abordent le Tadjikistan sous l’angle des évolutions contemporaines de la musique, de sa pratique et de la place du musicien. L’héritage musical de ce pays consiste en une musique de cour savante basée sur les maqâmât (héritage perse) et une musique populaire pratiquée pour l’essentiel dans les fêtes. Les lieux sociaux d’exécution de ces deux types de musiques et leurs acteurs étaient autrefois bien distincts. Les Soviétiques accordent une reconnaissance officielle (contrôlée) aux musiques populaires et favorisent le développement d’une musique de scène de variété à laquelle participent des musiciens professionnels, mais aussi les jeunes gens sans formation traditionnelle qui interviennent ponctuellement en play-back. Par ailleurs, l’intérêt pour la musique populaire « authentique » s’est encore accru après l’indépendance en tant que symbole d’identité nationale, notamment le genre falak remodelé, à l’origine « un chant de deuil et de séparation ». Les recherches sur ces musiques se multiplient et certains s’essayent à leur trouver une organisation modale sur le modèle du maqâm pour rehausser leur prestige au niveau de celui de la musique classique. En définitive, on constate une multiplication des lieux sociaux de production musicale, chacun correspondant à une certaine image du musicien. Face aux nécessités économiques et à la demande publique, les musiciens ne peuvent pas toujours jouer la musique correspondant le mieux à leurs compétences et des musiciens chevronnés se retrouvent par exemple dans les cafés avec des jeunes en début de carrière, situation qui favorise le mélange des genres. À l’opposé, les pays du Maghreb ont adopté une attitude conservatrice et identitaire à l’égard du patrimoine andalou, en réaction à la colonisation (Yammine). En ce qui concerne le Maroc, Jonathan H. Shannon, explique que la politique coloniale, orientée par le chercheur Alexis Chottin, conforte cette orientation conservatrice ; les nuba de la musique andalouse sont transcrites à la suite du congrès du Caire au moyen du système de notation occidental, ce qui les fige sur des versions particulières. Ces circonstances ont entraîné une perte de la transmission orale et de la liberté interprétative ; cette attitude proviendrait de la crainte des influences externes, jugées préjudiciables pour la tradition, alors qu’en Syrie, où la musique a été moins contrainte, cette liberté est considérée comme faisant partie de la tradition andalouse. Comme le montre Fethi Salah, cela n’a pas empêché certains Maghrébins, d’harmoniser leurs noubas à l’occidentale avec des instruments occidentaux et des percussions autochtones ; il cite aussi un chanteur algérois qui a synthétisé deux traditions ayant des éléments autochtones communs, la nuba classique et le chaabi, musiqueplus populaire. »

#Musiqueculture

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